三闲集 鲁迅全集/第四卷 人民文学出版社/共十八卷

2021-02-04 流氓的变迁

〇孔墨都不满于现状,要加以改革,但那第一步,是在说动人主,而那用以压服人主的家伙,则都是[天]。孔子之徒为儒,墨子之徒为侠。[儒者,柔也],当然不会危险的。惟侠老实,所以墨者的末流,至于以[死]为终极的目的。到后来,真老实的逐渐死完,止留下取巧的侠,汉的大侠,就已和公侯权贵相馈赠,以备危急时来作护符之用了。〇司马迁说:[儒以文乱法,而侠以武犯禁],[乱]之和[犯],决不是[叛],不过闹点小乱子而已,而况有权贵如[五侯]者在。〇[侠]字渐消,强盗起了,但也是侠之流,他们的旗帜是[替天行道]。他们所反对的是奸臣,不是天子,他们所打劫的是平民,不是将相。李逵劫法场时,抡起板斧来排头砍去,而所砍的是看客。一部《水浒》,说得很分明:因为不反对天子,所以大军一到,便受招安,替国家打别的强盗--不[替天行道]的强盗去了。终于是奴才。〇满洲入关,中国渐被压服了,连有[侠气]的人,也不敢再起盗心,不敢指斥奸臣,不敢直接为天子效力,于是跟一个好官员或钦差大臣,给他保镳,替他捕盗,一部《施公案》中的黄天霸,也说得很分明,还有《彭公案》中的黄三太,《七侠五义》中的展昭之流,至今没有穷尽。他们出身清白,连先前也并无坏处,虽在钦差之下,究居平民之上,对一方面固然必须听命,对别方面还是大可逞雄,安全之度增多了,奴性也跟着加足。〇然而为盗要被官兵所打,捕盗也要被强盗所打,要十分安全的侠客,是觉得都不妥当的,于是有流氓。和尚喝酒他来打,男女通奸他来捉,私娼私贩他来凌辱,为的是维持风化;乡下人不懂租界章程他来欺侮,为的是看不起无知;剪发女人他来嘲骂,社会改革者他来憎恶,为的是宝爱秩序。但后面是传统的靠山,对手又都非浩荡的强敌,他就在其间横行过去。现在的小说,还没有写出这一种典型的书,惟《九尾龟》中的章秋谷,以为他给妓女吃苦,是因为她要敲人们竹杠,所以给以惩罚之类的叙述,约略近之。〇由现状再降下去,大概这一流人将成为文艺书中的主角了,我在等候[革命文学家]张资平[氏]的近作。

久廬子按:孔子从来没说过自己是儒家的祖师,墨子也没有声明自己是任侠的大哥。业儒和任侠之流,与孔丘与墨翟本人没有什么关系;最初的第一批或许真受过孔墨亲自的教训,谁知道呢,但也只得一点皮毛,于是等到师父死后,就依仗着师父的名声,把师父的牌位供奉起来,制订家法,开门招徒,实行他们自以为是的东西;以讹传讹,之后的没落,是必然的。这种情况在现代有一个对应的时髦的词,叫祛魅,说的是光环慢慢消失,越来越显现出流氓的本色,其实就是一个虚无。流氓,狭义地说,就是那类自身固有的道德没有发展出来,也不遵守社会道德规范的一群,其共同的特点就是不问是非,只问好处,不择手段,又没有足够做主人的能耐和机遇--比如刘邦,生来好吃懒做,所以只好夹在中间,欺软怕硬,媚上凌下,从中渔利快活;他们是奴才,也就是所谓的事大主义,并不懂什么是奴性。这种人是极普遍的,会些武功的,就替主子看家护院,充当打手,尚无主的便横行市井乡野,就像被杨志杀的牛二;有点笔墨的,大抵就是讼棍文痞之类,高明的则可能晋身官僚--比如高俅。不过,这些都算是流氓中的[精英],更多的则什么也不是,只好统称之流氓,其实有点冤枉,因为大流氓都有着别的美名。进言之,真正的儒生与任侠,虽不免被人看成是流氓的祖先和同类,却是与流氓完全不同的东西,一个真正的儒生或任侠,决不会是流氓,虽然不见得就是觉悟者;而流氓,无论戴着儒生的帽子,还是蒙着任侠的面巾,总是一个流氓无疑。且因真正的儒生和任侠为数极少,而流氓又比比皆是,所以不免上当,而以为儒生和任侠无非是流氓的化身了。所以,还得相信这个世上,仍有真正的儒生和任侠的存在,这没有什么坏处。

 

2021-02-04 叶永蓁作《小小十年》小引

〇这是一个青年的作者,以一个现代的活的青年为主角,描写他十年中的行动和思想的书。〇旧的传统和新的思潮,纷纭于他的一身,爱和憎的纠缠,感情和理智的冲突,缠绵和决撒的迭代,欢欣和绝望的起伏,都逐着这[小小十年]而开展,以形成一部感伤的书,个人的书。但时代是现代,所以从旧家庭所希望的[上进]而渡到革命,从交通不大方便的小县而渡到[革命策源地]的广州,从本身的婚姻不自由而渡到伟大的社会改革--但我没有发见其间的桥梁。〇一个革命者,将--而且实在也已经(!)--为大众的幸福斗争,然而独独宽恕首先压迫自己的亲人,将枪口移向四面是敌,但又四不见敌的旧社会;一个革命者,将为人我争解放,然而当失去爱人的时候,却希望她自己负责,并且为了革命之故,不愿自己有一个情敌,--志愿愈大,希望愈高,可以致力之处就愈少,可以自解之处也愈多。--终于,则甚至闪出了惟本身目前的刹那间为惟一的现实一流的阴影。在这里,是屹然站着一个个人主义者,遥望着集团主义的大纛,但在 [重上征途]之前,我没有发见其间的桥梁。释迦牟尼出世以后,割肉喂鹰,投身饲虎的是小乘,渺渺茫茫地说教的倒算是大乘,总是发达起来,我想,那机微就在此。〇然而这书的生命,却正在这里。他描出了背着传统,又为世界思潮所激荡的一部分的青年的心,逐渐写来,并无遮瞒,也不装点,虽然间或有若干辩解,而这些辩解,却又正是脱去了自己的衣裳。至少,将为现在作一面明镜,为将来留一种记录,是无疑的罢。多少伟大的招牌,去年以来,在文摊上都挂过了,但不到一年,便以变相和无物,自己告发了全盘的欺骗,中国如果还会有文艺,当然先要以这样直说自己所本有的内容的著作,来打退骗局以后的空虚。因为文艺家至少是须有直抒己见的诚心和勇气的,倘不肯吐露本心,就更谈不到什么意识。〇我觉得最有意义的是渐向战场的一段,无论意识如何,总之,许多青年,从东江起,而上海,而武汉,而江西,为革命战斗了,其中的一部分,是抱着种种的希望,死在战场上,再看不见上面摆起来的是金交椅呢还是虎皮交椅。种种革命,便都是这样地进行,所以掉弄笔墨的,从实行者看来,究竟还是闲人之业。〇这部书的成就,是由于曾经革命而没有死的青年。我想,活着,而又在看小说的人们,当有许多人发生同感。

久廬子按:维特根斯坦参加过世界大战,在战壕,他也带着书和笔记本,在间隙读书,把思想记下来。这样的人一定很多。一个真正的战士,一定有着学习和思想的自觉,因为革命不仅仅是战斗,更是自身的成长、觉悟和实现。烈士或英雄,并不是战士的目的,更不必提金交椅还是虎皮的交椅。就像这位青年,作为一个革命者,写下自己的一切,这是一个真正的作家;他不是在玩弄笔墨,而是借助比手中的枪更重要的武器;他写下的东西,一定与那些[革命的文艺家]的作品不同。可惜,作者说删去了不少说理的文字,倘若是我,恐怕会保留吧,那是他的思想,不是教授们的说教。他当然是一个个人--在他人看来,然而对于自己,他的心可能有着大众,不仅是他的亲朋,甚至还包括被他所在的阵营视为不共戴天的敌人,他一定感受到了自己的分裂和痛苦。如果这样,那么他就不是一个个人主义者,而是一个觉悟者,一个真正的革命者。他参加战斗,为的是有朝一日彻底消灭战斗这种对立的形式。或者说,一个真正的革命者,为的是这个异化的世界能够实现永久的和平;毋宁说,为的是这个自蔽于这个异化的世界的每个人,能够觉悟,其实就是自己的觉悟。倘若他还遥望集团主义的大纛,那么现在他还只是一个个人,并将以一个个人的身份重上征途,如此反复轮回,直到有一天,他不再为征途和反复纠结,他知道了自己的天命。那时他会明白,割肉喂鹰不过是匹夫之勇,化育众生才是仁勇,但前提是,必须明白地顽强地活着。

 

2021-02-03 [皇汉医学]

〇革命成功之后,[国术][国技][国花][国医]闹得乌烟瘴气之时,日本人汤本求真做的《皇汉医学》译本也将乘时出版了。我们[皇汉]人实在有些怪脾气的:外国人论及我们缺点的不欲闻,说好处就相信,讲科学者不大提,有几个说神见鬼的便绍介。这也正是同例,金泽医学专门学校卒业者何止数千人,做西洋医学的也有十几位了,然而我们偏偏刮目于可入《无双谱》的汤本先生的《皇汉医学》。

久廬子按:外国人说中国和中国人的坏处,很方便,嘴巴一歪就来了;但要说中国和中国人的好处,却不容易,比如像《皇汉医学》这样的书,必须下很大的功夫,而且要有实效,才能尊重。相反倒是很多中国人不知道这点,以为中国的传统医学,是害人的过时的东西,这才是需要反省和惭愧的。如果外国人说中国和中国人的好,都像这样,我作为中国人,听了是很高兴的。至于说中国和中国人的不好,那太容易了,也无非是鸦片,小脚,卑怯,迷信,等等,但说了管用吗?那些所谓[中国通],看到的也就是这些人,并没有看到其他完全不一样的中国人,中国人那么多,却把看到的这些人当成是中国人的全体,这种自以为是的恶意明显的言论,作为中国人的我,确实不欲闻也。还有科学,中国就没有科学了吗?没有中国,就没有西方近代的哲学和科学,这不是自欺欺人的话,有史为据的。中国人用火药作鞭炮,是为和平的娱乐,并不感到羞耻,相反,西方人把火药制成杀人的枪炮,不说感谢,反倒助长野蛮的侵略,这才是不光彩的事。这好比核技术,如果拿来发电,就嘲笑;如果做成核弹,就佩服。这是本末倒置。何况中国人既然可以发明火药,也是一定能够制造出枪炮的。要之,一个人,无论是外国人还是中国人,要善于发现别人的长处,自然少怨,这与阿谀吹捧是二回事;如果专找别人的缺点,加以讥嘲,美其名曰促其进步,恐怕人家不会买账。至于国术国技,是不少招摇撞骗的人,但不能因此就全盘否定国术国技,一并嘲笑所有相信国术国技的人,而是要有一种紧迫,努力把真正的国术国技发扬广大出来,那些骗子自然消失。这本是常理,除非痛恨至极,不然不会欲除之而后快。

 

2021-02-03 现今的新文学的概观

〇各种文学,都是应环境而产生的,推崇文艺的人,虽喜欢说文艺足以煽起风波来,但在事实上,却是政治先行,文艺后变。倘以为文艺可以改变环境,那是[唯心]之谈;事实的出现,并不如文学家所豫想。所以,巨大的革命以前的所谓革命文学者还须灭亡,待到革命略有结果,略有喘息的余裕,这才产生新的革命文学者。为什么呢,因为旧社会将近崩坏之际,是常常会有近似带革命性的文学作品出现的,然而其实并非真的革命文学。例如:或者憎恶旧社会,而只是憎恶,更没有针对于将来的理想;或者也大呼改造社会,而问他要怎样的社会,却是不能实现的乌托邦;或者自己活得无聊了,便空泛地希望一大转变,来作刺戟,正如饱于饮食的人,想吃些辣椒爽口。更下的是,原是旧式人物,但在社会里失败了,却想另挂新招牌,靠新兴势力获得更好的地位。

久廬子按:应环境而产生的文学,都是文学的现象和现象的文学,就像时尚的流行一样,翻出箱底压着的几十年前没丢的东西,拿来展示,很可能会成为下一个最时髦的。类似[革命的文学],[无产阶级文学],种种主义和标签,文言白话外国语,大抵是一种文学的时髦,看客以为新奇,于是就产生所谓的流量。一切中介者最谙此道,要煽起风波,要名人攻讦,要报道反抗-斗争-革命,这是庄家的平台思维和生财之道,奥秘是吸引眼球。相反,真正的革命者,可能被视为落伍的守旧者,在大众的视野中消失,也许从来还没有出现过。放大一下,文学家所谓的革命,也无非是一种时髦,与生死的斗争,不是一回事;与觉悟者自强不息、不断革命的自身成长,更是鸡同鸭讲。此类自以为革命的文学家,其实都是戏子,是演给观众看的,争取大众的,而且最好收费。他们只在[革命的文学]中经历[革命],以获得短暂的自以为是[革命者]或[无产阶级]的体验,他们其实同样也愿意体验相反的[反革命]和[资产阶级]的感觉。不仅是文学,一切文化,乃至于一切所谓事实上的革命,都是这样的戏剧。但,这并不意味没有真正的革命者,他们始终在革命,革自己的命,他们不会在乎戏子们正忙着在大大小小的舞台扮演[革命者]的角色,用技术的幻象甚至人头和鲜血制造革命的[真实],按着[革命的文学]的设计,表现[革命]的历史进程,因为戏剧总有落幕之时,那时候,戏子们不及卸妆就会清醒过来,自己是一无所有的虚无。

 

2021-02-03 《近代世界短篇小说集》小引

〇一时代的纪念碑底的文章,文坛上不常有;即有之,也什九是大部的著作。以一篇短的小说而成为时代精神所居的大宫阙者,是极其少见的。但至今,在巍峨灿烂的巨大的纪念碑底的文学之旁,短篇小说也依然有着存在的充足的权利。不但巨细高低,相依为命,也譬如身入大伽蓝中,但见全体非常宏丽,眩人眼睛,令观者心神飞越,而细看一雕阑一画础,虽然细小,所得却更为分明,再以此推及全体,感受遂愈加切实,因此那些终于为人所注重了。在现在的环境中,人们忙于生活,无暇来看长篇,自然也是短篇小说的繁生的很大原因之一。只顷刻间,而仍可借一斑略知全豹,以一目尽传精神,用数顷刻,遂知种种作风,种种作者,种种所写的人和物和事状,所得也颇不少的。

久廬子按:对世人来说,小说之类的文艺作品,大抵是一种特殊的消费品。纪念碑似的东西,即使在批评家的文学史里赫然有名,被图书馆当成镇馆之宝,醒目地摆在博学者的书架上,甚至在时代精神的[大宫阙]占据一个特别展览的位置,也不过是[纪念]而已。除非对一个人产生巨大的影响,使他的灵魂和人生得以改变,那么,这样的作品,与规模的大小,又有什么关系?不要说类似普鲁斯特《追忆似水年华》那样享有虚名的巨著,哪怕是几千字的短篇,甚至只是其中一二句话,也是可以的。无论作家、批评家和读者,倘若还以规模来谈论文艺,那么可以说,他们对于文艺,还浮于现象的表面,连浅薄都还谈不上。真正的作家,一生只创作唯一的作品,那就是他自己,而他的所有作品又无非是他扬弃自身排泄出来的革命的废物,只有最后的遗著才是他的作品,如果有的话。

 

2021-02-03 文学的阶级性

久廬子按:所谓文学的阶级性,大抵是批评家的意见,他们把文学视为一种知觉的现象,并对现象进行表象,分别为不同的对象,作出种种的规定,而所有规定无非是彼此规定,情形就像在文学现象上面覆盖一层透明的网格,用科学之笔标出各部位的区域和名称。这种方法,对于一切现象都是一样的,区别只在于应用的原则,若干预定的所谓先天的东西,比如欧几里得几何的公理。有势力的政治家,需要批评家的意见,这样就可以根据划分出来的线条进行切割。这时候,文学才大难临头,就像被凌迟的犯人,痛苦不堪;然而旁观者却是看戏,他们不能经验受刑的痛苦,相反获得的却是美感。必须反复强调,文学不是文学的现象,切不可把文学现象当成文学。文学是本己的,文学现象却掌握在他人那里。自蔽的作家,看重的是自己和作品在他人那里的显现,而刻意地加以表现,试图左右文学现象的变化趋势,事实上这不但不可能,反而因此成为批评家和政治势力的工具,而被贴上标明性能用途的标签,其中一项就是他的阶级性。只有觉悟者,也就是真正的革命的作家,才不管这些,他只是以文学的形式真诚地书写自己的生命,而作为生命成果的作品,含蕴一切阶级性,一切主义,一切现成的标签,以及一切尚未被切割和命名的东西。

 

2021-02-02 文艺与革命

〇我不是批评家,因此也不是艺术家,因为现在要做一个什么家,总非自己或熟人兼做批评不可,没有一伙,是不行的,至少,在现在的上海滩上。因为并非艺术家,所以并不以为艺术特别崇高,正如自己不卖膏药,便不来打拳赞药一样。我以为这不过是一种社会现象,是时代的人生记录,人类如果进步,则无论他所写的是外表,是内心,总要陈旧,以至灭亡的。不过近来的批评家,似乎很怕这两个字,只想在文学上成仙。

久廬子按:对批评家而言,文学固然是一种文化的现象,但对作家来说,文学的现象却不是文学。文学与文学的现象,是二回事;文学是本己的,而文学的现象却是观照的。倘若一个作家怀着批评家的心思,在乎作品的评价和销路,在乎自己作为一个作家的名声,那么可以说,他还不是一个货真价实的作家,同时也不是一个如假包换的批评家,因而只能说,他现在仍只是一个玩弄文学的人。文学作为现象,总是在历史性的变化中;同一部作品,在每一位批评家和读者那里,也都各各不同。但,对作家自己来说,文学却是生命的存在方式,倘若他明白这就是他的天命,那么,他完全可以成佛成仙,其实是成为自己,而不会在文学的现象上浮游。这个意义上,文学,包括一切艺术,是绝对崇高的。文学或艺术,正是明觉的生活,也可以说,才是革命的生涯。

〇各种主义的名称的勃兴,也是必然的现象。世界上时时有革命,自然会有革命文学。世界上的民众很有些觉醒了,虽然有许多在受难,但也有多少占权,那自然也会有民众文学--说得彻底一点,则第四阶级文学。

久廬子按:革自己命,才是真正的革命。现象的革命或革命的现象,不过是历史现象的见识和判断,学究们发明的一枚枚[标签]而已,比如各种主义的更替流行,就像潮汐一样,其实是周期的轮回,而在深处,始终是晦暗不明的。所谓民众文学或[第四阶级文学],自古皆有,不是什么新鲜事,比如神话山歌,俚俗故事,都是广泛流行的民众文学。倘若以为文学是以文字表现的东西,那么就自限于狭隘的读书人范围,除非全民教育普及,待到那个时候,民众文学恐怕已成为第一阶级文学了。进言之,凡以主义为旗帜的文学,只能算是现象性的文学,其实是主义的宣传和消费。所谓宣传,就是那种依附于政治势力的无根基的甘为工具的非文学的[文学],因为在这里,文学乃指生命自觉的存在和自身实现。

〇中国的批评界怎样的趋势,我却不大了然,也不很注意。就耳目所及,只觉得各专家所用的尺度非常多,有英国美国尺,有德国尺,有俄国尺,有日本尺,自然又有中国尺,或者兼用各种尺。有的说要真正,有的说要斗争,有的说要超时代,有的躲在人背后说几句短短的冷话。还有,是自己摆着文艺批评家的架子,而憎恶别人的鼓吹了创作。倘无创作,将批评什么呢,这是我最所不能懂得他的心肠的。

久廬子按:批评家,就是文艺界中的政客。其实我更愿意说,批评是对文艺的解剖,批评家就像分类切割以售的屠夫。

〇现在所号称革命文学家者,是斗争和所谓超时代。超时代其实就是逃避,倘自己没有正视现实的勇气,又要挂革命的招牌,便自觉地或不自觉地必然地要走入那一条路的。身在现世,怎么离去?这是和说自己用手提着耳朵,就可以离开地球者一样地欺人。社会停滞着,文艺决不能独自飞跃,若在这停滞的社会里居然滋长了,那倒是为这社会所容,已经离开革命,其结果,不过多卖几本刊物,或在大商店的刊物上挣得揭载稿子的机会罢了。

久廬子按:觉悟者,总是以不断超越自己的方式超越时代;或者毋宁说,他以自己的方式创造一切他的时代,而不是像跨栏赛跑那样,时代被当成是一种客观存在的限制的东西。知觉的自蔽,正是人类的痼疾,也是文学之殇;在理性的支配下,人们总已生活在信以为真的外在的时-空现象中;其中文艺,正是一道精致的摩耶之幕。

〇斗争呢,我倒以为是对的。人被压迫了,为什么不斗争?正人君子者流深怕这一着,于是大骂[偏激]之可恶,以为人人应该相爱,现在被一班坏东西教坏了。他们饱人大约是爱饿人的,但饿人却不爱饱人,黄巢时候,人相食,饿人尚且不爱饿人,这实在无须斗争文学作怪。我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的,但倘有人要在别方面应用他,我以为也可以。譬如[宣传]就是。

久廬子按:一个人受到压迫,会有本能的反抗,这不等于斗争,斗争是有意识的,甚至在某种程度上,是自觉的,这其实就是一般所谓的[革命]。但,无论反抗-斗争,事实上都预先承认对方的存在和合理性,而且生性好斗的人,一旦对方失去力量,也会疲软而坠入虚无,他会寻求另一个对象,斗争似乎成了一种毒瘾。因此,反抗-斗争的轮回,必然显现为历史的周期律,除了损耗个体有限的生命,无济于事,只有自身的革命,才能跃升到更高的层级,使反抗-斗争失去虚幻的根据;也就是说,革命只可以是革自己的命,其开端就是觉悟,而反抗-斗争却是革他者的命,那么他者必也将革自己的命,以至于无穷,而参与者始终不过是[革命]的工具和[炮灰]。文艺,倘若只是作为反抗-斗争式的[革命]的宣传,当然没有枪杆子和核武器那样直接和有力,但对真正的革命者,必将在自己的生命里开辟和保持一个无所不包的崭新世界。

〇美国的辛克来儿说:一切文艺是宣传。我们的革命的文学者曾经当作宝贝,用大字印出过;而严肃的批评家又说他是[浅薄的社会主义者]。但我--也浅薄--相信辛克来儿的话。一切文艺,是宣传,只要你一给人看。即使个人主义的作品,一写出,就有宣传的可能,除非你不作文,不开口。那么,用于革命,作为工具的一种,自然也可以的。

久廬子按:[一切文艺都是宣传。]如果把文艺视为现象,当成工具,那么这个断语没有毛病。问题在于作家自己,他是为有目的的宣传写作,还是以写作的形式呈现自己的生命。后者不是什么个人主义,因为个人主义对私我之外的一切采取功利的态度,而革命的觉悟者,他的生命含蕴一切,并在里面创造一切。

 

2021-02-01 [醉眼]中的朦胧

〇各种刊物,无论措辞怎样不同,都有一个共通之点,就是:有些朦胧。这朦胧的发祥地,由我看来--虽然是冯乃超的所谓[醉眼陶然]--也还在那有人爱,也有人憎的官僚和军阀。和他们已有瓜葛,或想有瓜葛的,笔下便往往笑迷迷,向大家表示和气,然而有远见,梦中又害怕铁锤和镰刀,因此也不敢分明恭维现在的主子,于是在这里留着一点朦胧。和他们瓜葛已断,或则并无瓜葛,走向大众去的,本可以毫无顾忌地说话了,但笔下即使雄纠纠,对大家显英雄,会忘却了他们的指挥刀的傻子是究竟不多的,这里也就留着一点朦胧。于是想要朦胧而终于透漏色彩的,想显色彩而终于不免朦胧的,便都在同地同时出现了。〇其实朦胧也不关怎样紧要。便在最革命的国度里,文艺方面也何尝不带些朦胧。然而革命者决不怕批判自己,他知道得很清楚,他们敢于明言。惟有中国特别,知道跟着人称托尔斯泰为[卑汙的说教人]了,而对于中国[目前的情状],却只觉得在[事实上,社会各方面亦正受着乌云密布的势力的支配],连他的[剥去政府的暴力,裁判行政的喜剧的假面]的勇气的几分之一也没有;知道人道主义不彻底了,但当[杀人如草不闻声]的时候,连人道主义式的抗争也没有。剥去和抗争,也不过是[咬文嚼字],并非[直接行动]。我并不希望做文章的人去直接行动,我知道做文章的人是大概只能做文章的。〇可惜略迟了一点,创造社前年招股本,去年请律师,今年才揭起[革命文学]的旗子,复活的批评家成仿吾总算离开守护[艺术之宫]的职掌,要去[获得大众],并且给革命文学家[保障最后的胜利]了。这飞跃也可以说是必然的。弄文艺的人们大抵敏感,时时也感到,而且防着自己的没落,如漂浮在大海里一般,拚命向各处抓攫。二十世纪以来的表现主义,踏踏主义,什么什么主义的此兴彼衰,便是这透露的消息。现在则已是大时代,动摇的时代,转换的时代,中国以外,阶级的对立大抵已经十分锐利化,农工大众日日显得着重,倘要将自己从没落救出,当然应该向他们去了。何况[呜呼!小资产阶级原有两个灵魂。...]虽然也可以向资产阶级去,但也能够向无产阶级去的呢。〇这类事情,中国还在萌芽,所以见得新奇,须做《从文学革命到革命文学》那样的大题目,但在工业发达,贫富悬隔的国度里,却已是平常的事情。或者因为看准了将来的天下,是劳动者的天下,跑过去了;或者因为倘帮强者,宁帮弱者,跑过去了;或者两样都有,错综地作用着,跑过去了。也可以说,或者因为恐怖,或者因为良心。成仿吾教人克服小资产阶级根性,拉[大众]来作[给与]和[维持]的材料,文章完了,却正留下一个不小的问题:倘若难于[保障最后的胜利],你去不去呢?〇这实在还不如在成仿吾的祝贺之下,也从今年产生的《文化批判》上的李初梨的文章,索性主张无产阶级文学,但无须无产者自己来写;无论出身是什么阶级,无论所处是什么环境,只要[以无产阶级的意识,产生出来的一种的斗争的文学]就是,直截爽快得多了。但他一看见[以趣味为中心]的可恶的[语丝派]的人名就不免曲折,仍旧[要问甘人君,鲁迅是第几阶级的人?]〇我的阶级已由成仿吾判定:[他们所矜持的是[闲暇,闲暇,第三个闲暇];他们是代表着有闲的资产阶级,或者睡在鼓里的小资产阶级。...如果北京的乌烟瘴气不用十万两无烟火药炸开的时候,他们也许永远这样过活的罢。]〇我们的批判者才将创造社的功业写出,加以[否定的否定],要去[获得大众]的时候,便已梦想[十万两无烟火药],并且似乎要将我挤进 [资产阶级]去(因为[有闲就是有钱]云),我倒颇也觉得危险了。后来看见李初梨说:[我以为一个作家,不管他是第一第二...第百第千阶级的人,他都可以参加无产阶级文学运动;不过我们先要审察他们的动机。...]这才有些放心,但可虑的是对于我仍然要问阶级。[有闲便是有钱]倘使无钱,该是第四阶级,可以[参加无产阶级文学运动]了罢,但我知道那时又要问[动机]。总之,最要紧是[获得无产阶级的阶级意识],--这回可不能只是[获得大众]便算完事了。横竖缠不清,最好还是让李初梨去[由艺术的武器到武器的艺术],让成仿吾去坐在半租界里积蓄[十万两无烟火药],我自己是照旧讲[趣味]。〇创造派[为革命而文学],所以仍旧要文学,文学是现在最紧要的一点,因为将[由艺术的武器,到武器的艺术],一到[武器的艺术]的时候,便正如[由批判的武器,到用武器的批判]的时候一般,世界上有先例,[徘徊者变成同意者,反对者变成徘徊者]了。但即刻又有一点不小的问题:为什么不就到[武器的艺术]呢?这也很像[有产者差来的苏秦的游说]。但当现在[无产者未曾从有产者意识解放以前],这问题是总须起来的,不尽是资产阶级的退兵或反攻的毒计。因为这极彻底而勇猛的主张,同时即含有可疑的萌芽了。那解答只好是这样:因为那边正有[武器的艺术],所以这边只能[艺术的武器]。这艺术的武器,实在不过是不得已,是从无抵抗的幻影脱出,坠入纸战斗的新梦里去了。但革命的艺术家,也只能以此维持自己的勇气,他只能这样。倘他牺牲了他的艺术,去使理论成为事实,就要怕不成其为革命的艺术家。因此必然的应该坐在无产阶级的阵营中,等待[武器的铁和火]出现。这出现之际,同时拿出[武器的艺术]来。倘那时铁和火的革命者已有一个[闲暇],能静听他们自叙的功勋,那也就成为一样的战士了。最后的胜利。〇倘使那时不说[不革命便是反革命],革命的迟滞是[语丝派]之所为,给人家扫地也还可以得到半块面包吃,我便将于八时间工作之暇,坐在黑房里,续钞我的《小说旧闻钞》,有几国的文艺也还是要谈的,因为我喜欢。所怕的只是成仿吾们真像符拉特弥尔伊力支一般,居然[获得大众];那么,他们大约更要飞跃又飞跃,连我也会升到贵族或皇帝阶级里,至少也总得充军到北极圈内去了。译著的书都禁止,自然不待言。不远总有一个大时代要到来。现在创造派的革命文学家和无产阶级作家虽然不得已而玩着 [艺术的武器],而有着[武器的艺术]的非革命武学家也玩起这玩意儿来了,有几种笑迷迷的期刊便是这。他们自己也不大相信手里的[武器的艺术]了罢。那么,这一种最高的艺术--[武器的艺术]现在究竟落在谁的手里了呢?只要寻得到,便知道中国的最近的将来。

久廬子按:真正的艺术,必来自革自己命的觉悟者,他们才是真正的革命的艺术家,而武器则产生于专革别人的命的[革命者];对后者来说,艺术不过是一种特殊的[革命的武器],而[革命的武器]本身就是一种[革命的艺术],并且因此就是[最高的艺术]。武器的本质无非是杀人,所以所谓[艺术的武器],就是把[艺术]当成杀人的[武器],而所谓[武器的艺术],正是杀人的[艺术],其[艺术性]在于,杀人者并不以为自己在杀人,相反以[革命的艺术家]自居,而被杀者也甘愿被杀,不觉得自己死得冤枉,反以为自己是为[革命的艺术]而献身。〇真正的文学家总是革命的,他只革自己的命,但[革命的文学家]不见得就是真正的革命者,也不见得就是真正的革命的文学家;同样,真正的文学家可能被[革命者]划入[无产阶级],但[无产阶级作家]不一定就是真正的无产阶级,也不一定是真正的革命者或真正的革命的作家。〇[获得大众]这样的观念,正说明自己并不是大众的一分子,而是把大众视为一种可资利用的外在的力量。〇作者预见的那个大时代,早已经到来,[武器的艺术]现在已退化为[名利的艺术],这是最能[获得大众]的;也许在不远的将来,又会产生新一轮的[革命文学家]和[无产阶级作家],由[艺术的武器]到[武器的艺术],可惜真正的革命的艺术家和他们的艺术,始终还处于朦胧的背景中,毋宁说,[艺术家们],无论标榜自己是[革命的、反革命的、不革命的或不知道什么是革命的],还沉沦于越来越坚厚的自蔽中。

 

2021-01-31 在钟楼上(夜记之二)

〇[在一个最大的社会改变的时代,文学家不能做旁观者!]但拉狄克的话,是为了叶遂宁和梭波里的自杀而发的。他那一篇《无家可归的艺术家》译载在一种期刊上时,曾经使我发生过暂时的思索。我因此知道凡有革命以前的幻想或理想的革命诗人,很可有碰死在自己所讴歌希望的现实上的运命;而现实的革命倘不粉碎了这类诗人的幻想或理想,则这革命也还是布告上的空谈。但叶遂宁和梭波里是未可厚非的,他们先后给自己唱了挽歌,他们有真实。他们以自己的沉没,证明着革命的前行。他们到底并不是旁观者。

久廬子按:如果不能觉悟,即明白和亲证生命自身绝对无外的自身存在,那么总还是一个旁观者,因为宇宙,世界,万物,历史,统统在他的外面;他的知觉认定自己就是一个原子个体,一个人,就像身上的一粒细胞--文学家则仿佛其中右脑的细胞,它把全身当成与自己无关的异己的东西,完全不明白所有一切都是自己,而且它所认识的有限的事物的全部乃至于一切想象,其实都是自己的化育。一句话,人就是旁观者--动物则可能不是,因为理性的人还不能像上帝那样思考,否则就不再是人了,虽然在人看来,上帝也是一个人。所以,那些热衷于革命的前卫文学家,他们期待大革命的发生,其动机与愚夫妇期待上帝的恩宠没有两样,区别只在于文学家会运用自己的想象力,对革命的前景作种种理想化的预期和描绘,并确信一定会实现;一旦他所知道的事实并非如己所愿,精神也就彻底崩溃。他们与其说是革命者,不如说是革命的信仰者。

 

2021-01-31 怎么写(夜记之一)

〇作者的意思,大略是说凡文学家的作品,多少总带点自叙传的色彩的,若以第三人称来写出,则时常有误成第一人称的地方。而且叙述这第三人称的主人公的心理状态过于详细时,读者会疑心这别人的心思,作者何以会晓得得这样精细?于是那一种幻灭之感,就使文学的真实性消失了。所以散文作品中最便当的体裁,是日记体,其次是书简体。〇这诚然也值得讨论的。但我想,体裁似乎不关重要。上文的第一缺点,是读者的粗心。但只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己,或以自己推测别人的东西,便不至于感到幻灭,即使有时不合事实,然而还是真实。其真实,正与用第三人称时或误用第一人称时毫无不同。倘有读者只执滞于体裁,只求没有破绽,那就以看新闻记事为宜,对于文艺,活该幻灭。而其幻灭也不足惜,因为这不是真的幻灭,正如查不出大观园的遗迹,而不满于《红楼梦》者相同。倘作者如此牺牲了抒写的自由,即使极小部分,也无异于削足适履的。〇第二种缺陷,在中国也已经是颇古的问题。纪晓岚攻击蒲留仙的《聊斋志异》,就在这一点。两人密语,决不肯泄,又不为第三人所闻,作者何从知之?所以他的《阅微草堂笔记》,竭力只写事状,而避去心思和密语。但有时又落了自设的陷阱,于是只得以《春秋左氏传》的[浑良夫梦中之噪]来解嘲。他的支绌的原因,是在要使读者信一切所写为事实,靠事实来取得真实性,所以一与事实相左,那真实性也随即灭亡。如果他先意识到这一切是创作,即是他个人的造作,便自然没有一切挂碍了。一般的幻灭的悲哀,我以为不在假,而在以假为真。记得年幼时,很喜欢看变戏法,猢狲骑羊,石子变白鸽,最末是将一个孩子刺死,盖上被单,一个江北口音的人向观众装出撒钱模样道:Huazaa!Huazaa!大概是谁都知道,孩子并没有死,喷出来的是装在刀柄里的苏木汁,Huazaa一够,他便会跳起来的。但还是出神地看着,明明意识着这是戏法,而全心沉浸在这戏法中。万一变戏法的定要做得真实,买了小棺材,装进孩子去,哭着抬走,倒反索然无味了。这时候,连戏法的真实也消失了。〇我宁看《红楼梦》,却不愿看新出的《林黛玉日记》,它一页能够使我不舒服小半天。《板桥家书》我也不喜欢看,不如读他的《道情》。我所不喜欢的是他题了家书两个字。那么,为什么刻了出来给许多人看的呢?不免有些装腔。幻灭之来,多不在假中见真,而在真中见假。日记体,书简体,写起来也许便当得多罢,但也极容易起幻灭之感;而一起则大抵很厉害,因为它起先模样装得真。〇《越缦堂日记》近来已极风行了,我看了却总觉得他每次要留给我一点很不舒服的东西。为什么呢?一是钞上谕。大概是受了何焯的故事的影响的,他提防有一天要蒙[御览]。二是许多墨涂。写了尚且涂去,该有许多不写的罢?三是早给人家看,钞,自以为一部著作了。我觉得从中看不见李慈铭的心,却时时看到一些做作,仿佛受了欺骗。翻翻一部小说,虽是很荒唐,浅陋,不合理,倒从来不起这样的感觉的。〇听说后来胡适之先生也在做日记,并且给人传观了。照文学进化的理论讲起来,一定该好得多。我希望他提前陆续的印出。〇但我想,散文的体裁,其实是大可以随便的,有破绽也不妨。做作的写信和日记,恐怕也还不免有破绽,而一有破绽,便破灭到不可收拾了。与其防破绽,不如忘破绽。

久廬子按:小说家的创作,不管里面有多少角色,而那些角色又显得如此不同,都是作者的化身,都是他自己。明白了这一点,就不会在作品里面寻找什么客观的真实性,一切都是作者的真实,同时也是读者的真实,因为所有阅读的东西,都在自己的心里,并不是作者的。无论作者还是读者,追求作品的真实,都是一种自蔽的妄念,以为真实存在于我之外。所以,问题不在事物之真实与否,而在于自己是否真诚。何谓真诚?简约地讲,真诚就是想到什么,就写什么,不刻意为了什么,没有读者、批评家和出版商,无稿酬或杀头的担忧,不问写什么,怎么写,只是自由地写去,不把自己局限在字数、主义或体裁中。说到底,创作就是阅读,阅读自己的东西;阅读也是创作,创作自己的东西;其实也并没有阅读或创作这回事,都是自己的心灵在化育万物。只因自己为见识所蔽,以为一切外我独存,所以才有[文如其人]的猜度,才会执信外在的真理和事实,于是褒贬不断,争辩不休,乃至于大兴文字狱,或甚而至于一言兴邦一言丧邦。这就是人世间的一般情形。对于觉悟者,他只是自言自语,不是为了创作什么,而是不得不这样,就像一个撞到南墙的人,会不由自主地发出啊的一声。常人因为不能明白自己才是真实的存在,所以总在对世界的真实感和幻灭感之间摆动,不知所谓幻灭感,不过是一种特殊的真实感,更不知这个感觉,才是真实地属于我的。不过这样也好,文学得以发达,世界所以嚣嚣,而不会沉默,沉默会让常人想到死。〇文学、戏剧或马戏里的杀人,与战场或刑场上的杀人,对看客来说,总是一样的,前者甚至更为逼真,因为只有当事人才经验到杀的一刻。所以,所谓文学的真实性,本身就是造作,其本质则是私欲,只有自蔽的作家才会自以为真实地造作,这与故意造作者,也就五十步与百步的距离。

 

2021-01-31 无声的中国

〇在中国,刚刚提起文学革新,就有反动了。不过白话文却渐渐风行起来,不大受阻碍。这是怎么一回事呢?就因为当时又有钱玄同先生提倡废止汉字,用罗马字母来替代。这本也不过是一种文字革新,很平常的,但被不喜欢改革的中国人听见,就大不得了了,于是便放过了比较的平和的文学革命,而竭力来骂钱玄同。白话乘了这一个机会,居然减去了许多敌人,反而没有阻碍,能够流行了。

久廬子按:废止汉字,绝无可能,因为汉字和汉语是中国人和中国文化的密码。倘若用罗马字母替代,甚至干脆用英文或别的什么外国语作为中国人的母语,那么几乎就是[灭种],罪莫大焉。文字和语言的改革,不是单纯语言学的问题,而是政治斗争。果真实现钱先生的主张,会如何?不可想象,幸好没有。至于文言与白话的斗争,是个伪命题,汉语一直在演化,白话一直存在,文言一直在吸收新的东西;白话文运动主要是要推翻文言的特权地位,争取大众的话语权,也是为了接受西方思想的需要,这与推翻皇权统治是同步的,大势所趋。文学的革新势也必然;文学是需要媒介传播的东西,也是白话文运动的内容和载体。另外,不喜欢改革的中国人只是极少数,比如既得利益阶层和守旧的知识分子,他们不反对才怪;但不管如何,绝大多数受压迫的中国人才是一切革命的基础。

〇青年们先可以将中国变成一个有声的中国。大胆地说话,勇敢地进行,忘掉了一切利害,推开了古人,将自己的真心的话发表出来。——真,自然是不容易的。譬如态度,就不容易真,讲演时候就不是我的真态度,因为我对朋友,孩子说话时候的态度是不这样的。——但总可以说些较真的话,发些较真的声音。只有真的声音,才能感动中国的人和世界的人;必须有了真的声音,才能和世界的人同在世界上生活。

久廬子按:让青年们先大胆说话,勇敢进行,忘掉利害,把中国变成一个有声的中国,中老年们却保持沉默或采取圆滑的办法,那么,就是让青年们去送[死]。孔子说,不教民战,是谓弃之。应该是一切不满于现状而要求改革或革命的人都要这样,而其中作为长辈、导师或领袖的更应有所担当,否则,自己不能做到,却要求别人按照我的主张去做,怎么可以?

 

2021-01-30 序言

〇我自己省察,无论在小说中,在短评中,并无主张将青年来[杀,杀,杀]的痕迹,也没有怀着这样的心思。我一向是相信进化论的,总以为将来必胜于过去,青年必胜于老人,对于青年,我敬重之不暇,往往给我十刀,我只还他一箭。然而后来我明白我倒是错了。这并非唯物史观的理论或革命文艺的作品蛊惑我的,我在广东,就目睹了同是青年,而分成两大阵营,或则投书告密,或则助官捕人的事实!我的思路因此轰毁,后来便时常用了怀疑的眼光去看青年,不再无条件的敬畏了。

久廬子按:喜欢选边站的人都不会喜欢特立独行而且正直者,无论站在左边,还是右边,或者居中。但只有特立独行而且正直,才是一个人明觉的自主的存在,这是一个需要自身实现的过程。青年,尤其是[革命]的青年,大抵就是自己一生最浪漫的[浪子]生涯,这是生命自身成长必经的异化的环节;这个时期固然是[革命]的,但只有觉悟,才能成为一个真正的革命者。生命自身的成长和实现,才是[进化]一词的究竟义,而一切所谓的进化论,都还停留在理性对历史现象的逻辑的[臆想]上。